①Серге́й Алекса́ндрович Есе́нин (21 сентября [3 октября] 1895, Константиново, Рязанская губерния — 28 декабря 1925, Ленинград, СССР) — русский поэт и писатель. Одна из крупнейших личностей Серебряного века.

②Никола́й Алексе́евич Клю́ев (10 (22) октября 1884, Коштугская волость, Олонецкая губерния — между 23 и 25 октября 1937, Томск) — русский поэт, представитель новокрестьянского направления в русской поэзии XX века.
かれらは農民の性格と想像力とを詩の世界へ導き入れたーあたかも農民が好んでその”小屋”を飾り立てるような方式で、かれらがその多彩で豊富な詩的イメージを詩にまとめあげた過程を、トロツキーは明らかにした。かれらの詩のなかには、革命が農民の心にまき起こした魅力と反撥とのいずれもが感じられる。かれらの態度のあいまいさが、かれらの作品に芸術的緊張と社会的意義を付与している。かれらは『十月革命時代の詩的ナロードニキ』であった。このような心境が感動的な表現をとるのは、農民の国ではきわめて自然なことと言わねばならないーしかもこれは単にイマジストたちのなかだけに見られる傾向ではなかった。トロツキーがその才能を高く評価していたボリス・ピリニヤーク （訳注　１８９４－１９４５、『裸の年』はその代表作）も、かれらと同じように、革命が衰弱させたロシアの根源的な原始性への熱愛を抱いていた。それ故に彼はボルシェヴィズムを「受諾」し、共産主義を「拒否した」。ボルシェヴィズムには素質的な、”特にロシア的な”ものがあり、革命の東洋的な一面をそなえていると考え、一方共産主義は近代的、都会的、プロレタリア的で、支配的なのはヨーロッパ的な素質だ、と考えたからだった。一種の宿命論的なキリスト教的思想のみから革命と「和解」し、比喩的に言えば、「彼女の私的な客間の外側」にあるものには全く芸術的に無関心であったマリエッタ・シャギニヤン（訳注　１８８８－）については、トロツキーはもっと辛辣に書いた（シャギニヤンはこのグループの作家たちのうちで、スターリン主義の粛清から生きのび、スターリン賞受賞者として浮かび上がったごく小数の一人だった）。
トロツキーはアレクサンドル・ブローク（訳注　１８８０－１９２１、ロシア・シンボリズムの代表的詩人、１９０２年デビュー、１８年に名作『十二』を書いた）も「同伴者作家」として扱ったが、独自の部類の詩人としての地位を与えた。ブロークの詩は、１９０５年の革命から最初の強大な刺激を受けたものである。彼の創造力の最高潮に達した時期が、あたかも１９０７年と１９１７年の二つの革命のあいだの無風期に当っていたことは、彼にとって不運であった。彼は最後までこの十年間の空虚さと和解できなかった。当時の彼の詩は、
ロマンチックで、シンボリックで、形が整わず、非現実的であった。だが、その内奥では、きわめて現実的な生き方を受け入れいていた・・・。ロマンチック・シンボリズムは、具体性を避ける点においてのみ現実からの逃避である。・・・しかし、本質的には、シンボリズムは、人生を変貌し高揚させる一つの方法である。・・・ブロークの星月夜のような、吹雪のような、形の整わない叙情詩調は、一つの環境と一つの時代とを反映している。・・・それを過ぎれば、その詩は茫漠とした断片のように、宙に浮いたものになるだろう。その時代とその作者の後まで、その詩は生きのびないであろう。
しかし、１９１７年は、またもやブロークをゆすぶり、彼に「運動と目的と意義とを感受させた。彼は革命の詩人ではなかった。だが、革命前の生活と芸術の沈滞した袋小路に萎微していた彼は、いまやその手で革命の車輪をつかんだ。この接触から、『十二』が作られた。これこそ彼のすべての詩のうちで最も意義深いものであり、幾世紀も生きのびてゆく唯一のものであろう」。後年の大多数の批評家たちと異なり、トロツキーは『十二』を革命の聖化として扱わず、「革命に参加することを求める個人主義的芸術の白鳥の歌」として取扱った。「本質的には、亡びゆく過去に対する絶望の叫びであった。だが、この叫びはじつに偉大であり、この絶望はじつに強烈であったために、それは未来への希望の叫びにまで高まったのである」
未来派はこの時代における最も精力旺盛な、喧騒をきわめた文学グループだった。かれらはすべての時代おくれのものとの絶縁をやかましく叫び、芸術とテクノロジイとの基礎的な関連なるものを力説し、科学技術的・工業的用語をかれらの詩的方言にとり入れて、かれら自身をボルシェヴィズムやインターナショナリズと同一視した。トロツキーはこの傾向を詳細に犀利に検討した。彼は未来派のテクノロジイがかかった逆上ぶりを、ロシアの後進性の反映としてしりぞけたー
【原注】「”未来派芸術”のみが集団主義の上に建設され、未来派芸術のみがわれわれの時代のプロレタリアートの行動を表現する」と、このグループの”理論家”N・アルトマンは１９１８年に『コミューンの芸術Искусство коммуны』に書いた。
建築を別とすれば、芸術は、テクノロジイが文明世界の活動の大半の基礎となっているという限りにおいてのみ、テクノロジイをその基礎としている。実際においては、物質的な科学技術に対する芸術、特に言葉の芸術の依存度は、無視してよいほどである。人間はリャザン郡の奥地の森林のなかに住んでいても、高層ビルディングや飛行船や潜水艦について詩が書ける。鉛筆の端切れで粗雑な包み紙に書けるのである。アメリカに高層ビルディングや飛行船や潜水艦があるという事実だけで、リャザンの人間の新鮮な想像力を燃え立たせるには十分なのだー詩人の言葉はあらゆる物質のうちでも最も手軽に持ち運びのできるものなのである。
未来派がかれら自身をプロレタリア革命と同一視することも問題である。イタリアで同じ詩の派がファシズムによって吸収されたのは、偶然ではなかった。ロシアの場合もイタリアの場合も、未来派は、最初に現われたとき、はっきりした政治的傾向をもたない芸術的反逆者たちであった。もしかれらが成熟するだけの時間を得るまでに、激烈な政治的大動乱に見舞われなかったとしたら、かれらはすべての現世的な文学者らしい道をたどり、たたかいつつ世に認められ、お歴々としておさまることになったかもしれない。ところが、かれらの文学的反逆性はかれらをとりまいた大動乱、イタリアではファシストの大動乱、ロシアではボルシェヴィズムも、反対の角度から、ブルジョアジーの政治的無気力と老衰を攻撃したのだから、それはきわめて自然な成りゆきだった。ロシアの未来派は、たしかに、十月革命のダイナミックな方に純粋に引きつけられていた。それでかれらはかれらのボヘミアン的な反逆を、革命の純粋な芸術的副本と思い違えた。かれら自身も、ある種の芸術的伝統と絶縁していたので、かれらは過去への軽蔑を誇示し、かれらとともに、革命も、労働階級も、党も、あらゆる分野における「伝統の時代」との絶縁に賛成しているものと想像した。かれらはそれらの「時代に対してあまりに安っぽい見解」しか持っていない、とトロツキーは評した。伝統に反対する叫びは、文壇や、既成の文体、既成の形式の無力さに向けられているかぎり、正当性があった。だが、それは「労働階級へ向け変えられると」空虚にひびいた。「労働階級は全然そんな伝統に捉えられていないから、どんな文学的伝統とも絶縁する必要はなく、また絶縁できもしなかったのだ」。伝統主義に対する総力をあげての十字軍は、インテリゲンチャのコップの中の嵐、ボヘミア的なニヒリズム（ニヒリズムあるいは虚無主義（きょむしゅぎ、英: Nihilism、独: Nihilismus）Нигилизмとは、今生きている世界、特に過去および現在における人間の存在には意義、目的、理解できるような真理、本質的な価値などがないと主張する哲学的な立場である）の爆発にすぎなかった。「われわれマルクス主義者は、つねに伝統のなかに生きており、このために、革命家たることをやめることはなかったのである」
【原注】『文学と革命』への付録として、トロツキーはイタリア未来派の起源と、そのファシズムとの関係について、イタリア共産党の理論家であり、『新しい秩序』Ordine Nuovoの創始者であるアントニオ・グラムシの執筆になる一篇の覚え書を発表した。それから間もなくグラムシはイタリアへ帰り、その後の生涯をムッソリーニの牢獄で過ごした。グラムシはモスクワ滞在中、トロツキーの信頼を得、それを喜びとした。
さらに未来派は、彼らの芸術は集産主義的で、攻勢的で、無神論的であるから、プロレタリア的であると主張した。トロツキーは逆襲して言った。「演繹法によって、プロレタリアートの階級的性格からーすなわちその集産主義、ダイナミズム、無神論などから、芸術的スタイルを引き出そうとする企ては、純然たる観念論であって、たかが気のきいた哲学的な思いつきを織りこんだ手製の比喩譚・・・田舎じみたディレッタンティズムしか生み出すことはできない」
芸術は鏡ではなく、ハンマーであるーそれは事物を反映するのではなく、変貌させるのだ、といった話をわれわれは聞かされる。だが、近頃ではかれらはハンマーすらも一つの「鏡」によって、つまり、運動のすべての段階を定着する鋭敏なフィルムによって、操作せよと説教している・・・。文学の「鏡」を見入らずに、どうしてわれわれは自分自身と自分の生活を変貌できるか？
トロツキーは未来派に批判的な見解を抱いていたけれど、そのためにかれらの文学上の功績を認めないわけではなかった。党の勢力家たちが未来派の実験的な難解さや奇抜さを、うさんくさそうに見ていただけに、よけい彼は寛容にその価値を認めた。そして実験的な芸術を、まやかし物とか、デガダン的インテリゲンチャの気まぐれとか、きめつける「性急な不寛容」におちいらぬように、彼は共産主義者たちに警告した。
古い詩の語彙や構文に対する闘争は・・・いろいろな出たらめや逸脱があるにしても、型にはまった語彙・・・ストローで人生をちびちびする印象主義・・・天国的な空虚さに魂をとばすシンボリズムに対する進歩的な反逆であった。・・・この意味において未来派の仕事は活力があり、進歩的だった。・・・それは詩から、すでに空虚になった多くの言葉や慣用句を除去し、他の言葉や新慣用句を再び血のみなぎるものにした。そしてある場合には、新しい言葉、新しい慣用句を造りだすことに成功した・・・。このことは単語だけでなく、他の言葉のなかでの個個の言葉の位置づけ、すなわち構文についても言える。
たしかに、未来派は新奇さにおいて行き過ぎていた。しかし、「同様なことはわれわれの革命そのものにおいても生じたではないかーだが、あらゆる活発な運動のまねかれない”罪”とはそうしたものなのだ。行き過ぎは廃業させられつつあるし、今後も廃業されるだろう。が、詩語の本質的な浄化と疑う余地もない革命化とは、永続的な効果を持ちつづけるであろう」。同じことが、韻律と押韻における新しいテクニックのためにも言われるべきだ。これは限界の狭い合理論の立場で検討されてはならない。韻律と押韻に対する人間の要求は非合理なものである。そして「言葉の音はその意味に対して聴覚的な伴奏を成している」「もちろん、労働階級の圧倒的大多数は、まだこれらの問題でくよくよしている暇はない。この前衛すら、まだそれだけの時間がないーもっと緊急な任務がたくさんあるのだ。しかし、われわれはまた未来を目の前にしている。そしてこのことはわれわれに、文化の主要な道具となる言語に対し、詩においてだけでなく特に散文において、もっと注意ぶかい、正確な、素人ばなれのした、芸術的な態度を要求する」。いろいろな言葉、その意味、色合い、音韻等を操作し、計算するのには、「測微法的な機具」が必要とされる。にもかかわらず、粗野な陳腐さや紋切り型のやり方が横行している。「一つの良いほうの面から見れば、未来派はがむしゃらな無鉄砲さに対する抗議である。がむしゃら派はきわめて強大な文学の派で、あらゆる分野にじつに強力な代表者たちがいるのである」。こうした観点から、トロツキーは、"形式主義”派と、その思想の主要な理論家ヴィクトル・シュクロフスキー（訳注　１８９３－。２０年代に有力だった文学理論家、評論家、『詩的言語研究協会』というグループを作った。）に対しても、かれらがもっぱら形式にのみとらわれている傾向を批判しながら、言をついやす必要を認めたー形式主義者は”初めに言葉ありき”と信じているけれど、マルクス主義者は”初めに行為ありき”と考えるー「言葉は行為の音声的な影として、その後に従うものなのだ」
『文学と革命』には、のちに共産主義の代表詩人として讃美された最も才能ゆたかな未来派詩人、マヤコフスキーを論じた一篇の特別なエッセイが含まれている。トロツキーは、マヤコフスキーが芸術的に最もまずい個所は、まさに共産主義者として最も立派な個所であるとした。それはおどろくに当らないことであるーマヤコフスキーはコミュニストになろうとして苦心惨憺した。しかも、詩人の物の見方は意識的な思索や努力によって得られるものではなく、半意識的な、知覚や潜在意識的な感情、詩人が幼少時代に吸収したイメージや印象の蓄積を基礎としている。マヤコフスキーにとって、革命は「真正な深刻な体験」であった。革命は雷鳴と稲妻のとどろき、めくるめくはためきで、旧社会の愚鈍と無為無能の前に立ち上がったーそれらはマヤコフスキーが彼自身の気持として憎み、そして彼の若さはまだそれとは妥協する暇のなかった敵だったからである。彼は熱烈に革命について行ったが、それにとけこむことはできなかった。このことはマヤコフスキーの詩風が証明しているー
革命のダイナミックな鋭気と激烈な勇気は、その壮烈さの大衆的性格や、その事件や経験の集産主義的意義よりも、はるかに身近にマヤコフスキーの心を打つ、ギリシャの神人同形同性論者が、自然界の諸力を素朴に自分自身と同化したように、わが詩人マヤコ・モルフィストは革命の広場や街路や原野に自我を満ちわたらせる・・・。彼のドラマチックな情念は、しばしば異常な緊張に高まるが、その緊張の背後には、必らずしも常に真の力強さが存在するとは限らない。この詩人はあまりに自分を目立たせすぎる・・・事件や事実に自律性をあたえるところが少なすぎる。障害と取り組んでいるのは革命ではなく、言葉の闘技場で力技を演じるマヤコフスキーであって、時としては真の奇蹟をやってのけるが、しばしば英雄的な努力でもってひどく空虚なものを持ちあげる・・・。絶えずマヤコフスキーは自分自身について第一人称と第三人称で語る・・・。人間を高めようとして、彼は人間をマヤコフスキーの高さへ引きずりあげるのだ。最も壮大な歴史的現象をも、彼はごく親しげな調子で歌う。・・・彼は片足でモン・ブランを、他の足でエルブルス山（コーカサスにある欧州最高の山）をふまえて、立っている。彼の声は雷鳴さえも吹きとばすほどすさまじくとどろく、地上の諸事象の釣り合いが消え失せて、小さなものと大きなものとの差異がなくなっている不可思議は、一体どういうことなのか？彼はすべての感情のうちで誰でもよく知っている感情、愛について、まるでそれが諸民族の移動ででもあるかのように語る・・・。疑いもなく、この誇張
したスタイルは、ある程度までわれわれの時代の狂乱を反映している。だが、それだけでこのスタイルが全面的、芸術的に正当化される理由にはならない。やかましく騒ぎ立てても、戦争や革命の喧騒に打ち勝つような声をだすことは不可能だが、そういう声を出そうとして声をからすのは容易である・・・。マヤコフスキーは、話すべき場合に、わめくことが多すぎる。だから、彼の叫びは、叫びが必要な場合に、無力にひびく。
マヤコフスキーの多すぎるイメージは、それ自身としては美しい場合も多いが、同時に全体の統一を壊し、動きを麻痺させる場合も多い。
種々さまざまのダイナミックなイメージの過剰は、かえって停頓へ導く、すべての語句、すべての慣用句、すべての比喩が、最大限の効果を生み出し、上方の頂点、絶頂へ到達するように意図されている。それがために、かえってその作品は全体として最大限に達せず・・・（そして）その時は絶頂がないのである・・・。
”プロレタリア文化”の観念を論破することが、『文学と革命』の中心的な最も論争的な部分をなしている。その序文に、トロツキーは自分の論点について、次のような簡素な要約を与えているー
ブルジョア的な文化や芸術に、プロレタリア的なそれらを対立させるのは、根本的に誤っている。プロレタリア文化や芸術は世に存在しないだろう。プロレタリア独裁体制は一時的で、過渡的なものである。われわれの革命は、それが無階級の社会と、最初の真に普遍的な文化のための、礎石を置くという事実から、その歴史的意義と精神的な偉大さとを獲得するのである。
したがって、歴史的な類似から推論して、ブルジョアジーがそれ自身の文化や芸術を創造したから、プロレタリアートもそうするだろうと論断すべきではない。その相似を無力化するものは、単にプロレタリア革命の「目的」－階級なき文化への努力だけではない。さらに強くその相似を妨げるものは、この二つの階級の歴史的運命の根本的な相異である。ブルジョア的な生活様式は幾世紀間にわたって組織的に発達して来たのに対し、プロレタリア独裁は数年間か数十年間つづくかもしれないが、それより長くはつづかない。そしてその存続期間中は、荒々しい階級闘争に満たされているから、新しい文化を組織的に成長させる余地はほとんど全くない。
【原注】「そもそもプロレタリアートが権力を握ったのは、階級文化を永遠に終らせ、普遍的人類文化への道を切り開くためにほかならない。案外しばしばわれわれは忘れているようだ」
われわれは今もなお進軍しつつある兵士である。たまには一日の休息にありつくこともある。そしてシャツを洗い、髪を刈ってブラシをかけ、何よりもまずわれわれの銃を掃除し、あぶらを塗らなければならない。われわれの現在の全ての経済的、文化的な仕事は、二つの戦闘と進軍の合間に、ちょっと身のまわりを整頓しようとするようなものにすぎない。・・・われわれの時代は、新しい文化の時代ではない。われわれはそれへ入りこむ門を押しあけることができるだけだ。その最初の段階に、われわれは旧文明の最も重要な諸要素を獲得しなければならない・・・。
ブルジョアジーがそれ自身の文化を創造できたのは、封建主義や専制主義のもとにあっても、政治的支配権を握る以前においても、富や社会的勢力や教養を持ち、精神的活動のほとんどすべての分野に立ち入ることができたからだった。資本主義社会における労働階級は、がんばり抜けば、その社会をくつがえす能力を獲得できるが、資産がなく、搾取され、無教育な階級だから、文化的な貧窮状態でブルジョア支配を脱して立ち現われる。したがって、新しい意義のある人間精神の発展段階を生み出すことはできない。プロレタリア文化を実現しようと望んだのは、実のところ、労働階級ではなく、党員たちの小グループやインテリ（この分野でもかれらは労働者階級を「代行」している）であった。しかし、「いかなる階級文化も一階級の背後で、こそこそと創造されることはあり得ない」。またそれは共産主義の実験室でも製造され得ない。すでにマルクス主義のなかにプロレタリア文化を発見していると主張する連中は、ものを知らないからそんなことを主張するのだ。マルクス主義はブルジョア思想の否定であるとともに、ブルジョア思想の産物であった。今までそれはその弁証法を主として経済や政治の研究に適用してきた。ところが、文化は「社会ぜんたい、少なくともその支配階級を特徴づける知識と技能の総量」なのである。
【原注】「ブルジョアジーはその時代の文化を十分にそなえたときに権力をわがものとした。プロレタリアートは文化に接する機会を獲得しようという切実な欲求のみを十分にそなえたときに権力をわがものとするのである」
文学や芸術に対する労働階級の貢献は、きわめて微小である。少数の才能のある労働者詩人たちの作品を根拠に、プロレタリア詩について語るのは、ばかげている。これらの詩人たちの主張できるような芸術的業績は、”ブルジョア”詩人どころかブルジョア以前の詩人からさえ習い覚えた結果である。たといかれらの作品は劣っているにしても、やはり人間的、社会的記録として価値がある。しかし、そのような作品を、新しい画期的な芸術として扱うのは、プロレタリアートに対する侮辱ー「一片の民衆主義的デマゴギイ」である。「プロレタリアートのための芸術は劣等ではあり得ない。プロレットクルトの作家たちは、さかんに『新しい、金字塔的な、ダイナミックな』文学や結論について熱弁をふるっている。だが、同志諸君、どこにその『偉大なカンヴァスや偉大なスタイル』の芸術、『金字塔的な』芸術はあるのか？それはどこにあるのか？どこに？」これまでのところ、すべては大言壮語や大ぼら”プロレットクルト｜の反対派への毒餌の撒布だけに終始している。その反対派のイマジストや未来派や形式主義派や同伴者作家たちの業績がなかったならば、ソビエト文学は完全に貧困化されて、あとはただ”プロテットクルト”の怪しげな「約束手形」だけが残されていただろう。
当然に予期されていたことだったろうが、トロツキーは折衷主義だとか、ブルジョア文化の前に叩頭しているとか、ブルジョア個人主義を奨励し、文学や芸術で「指導性を発揮する」党の権利と義務を否定しているとか非難された。彼は答えたー
芸術はそれ自身の道を見いださなければならない・・・。マルクス主義の方法は、芸術の方法ではない。党は労働階級のなかで指導力を発揮するが、（すべての）歴史的過程に対して発揮するのではない。幾つかの分野では、党は直接に専制的に指導する。他の諸分野では監督する。さらに他の諸分野では、党はただ協力を申し出ることだできるだけである。そして最後の諸分野にいたっては、党はたんに自らの方法をみきわめ、進行しつつある事態と並び進むことができるにすぎない。芸術の分野は、党が命令することを要求されない分野である。
＊折衷主義（せっちゅうしゅぎЭклектизм、エクレクティシズムEklektizismus、英: eclecticism）とは、相異なる哲学・思想体系のうちから真理、あるいは長所と思われるものを抽出し、折衷・調和させて新しい体系を作り出そうとする主義・立場である。
個人主義に対する誇張された攻撃は、場ちがいであるー個人主義は二重の役割を演じてきた。それは反動的な影響もおよぼしているが、また進歩的、革命的な影響もおよぼしている。労働階級は個人主義の過度のためではなく、その萎縮のために苦しんできたのだ。労働者たちの人格は、まだ十分に強く形成されず、それぞれの個性を発揮するに至っていない。それを形成し発達させることは、労働者を工業技術に習熟させるのに劣らず重要なことである。ブルジョア個人主義の芸術が、労働者の階級結束の精神を衰えさせるかもしれないと怖れるのは、ばかげている。「労働者がシェークスピアやプーシキン、ゲーテ、ドストエフスキーから吸収するものは・・・人間の個性、情熱、感情についての一きわ複雑な観念である」
『文学と革命』の最後の章で、トロツキーは将来の展望をめぐる「確実性と仮設」を論じた。「確実性」について語れるのは「革命の芸術」だけであって、階級なき社会においてのみ出現しうる「社会主義芸術」については、まだ憶測が可能なだけであるとした。当時のすべての階級闘争や政治的激情の波打つ革命の芸術は、一つの過渡期ー「必然の主因」に属するもので、自由の王国に属するものではない。階級なき社会においてのみ人間的な連帯感は全面的に実施される。その時はじめて「偽善者どもや農民がそれらの言葉をすり切れさせてしまったために、われわれと革命家たちがその名称で呼ぶのを恥ずかしがるようなすべての感情がー階級なき社会においてのみ、私心のない友情、同胞人類への愛、真心からの同情などの感情が、社会主義詩歌のなかで力強くひびきわたるだろう」

①ボリス・アンドレーヴィチ・ピリニャーク（ロシア語: Бори́с Андре́евич Пильня́к, ラテン文字転写: Boris Andreyevich Pilnyak, 1894年10月11日〈ユリウス暦9月29日〉 - 1938年4月21日）は、ロシア帝国・ソビエト連邦の小説家。ヴォルガ・ドイツ系ロシア人。本姓はヴォーガウ（ロシア語: Вога́у, ラテン文字転写: Vogau）。

②マリエッタ・セルギェエヴナ・シャギニャーン（Мариэтта Сергеевна Шагинян; Marietta Sergeevna Shaginyan, 1888年4月2日 モスクワ - 1982年3月20日 同地）はソビエト連邦の作家・劇作家・社会運動家。哲学的・社会的見地から執筆活動を行い、対外的にも突出した共産主義者の女性文学者であった。
Having disposed somewhat summarily of the ‘internal émigrés’, Trotsky went on to discuss the more creative trends in literature. He criticized and defended the poputchikпопутчик or ‘fellow – travelers’. He coined this term described those writers who, without embracing communism, ‘travelled a stretch of the road with the revolution’, but were liable to part company with it and go their own way. Such were, for instance, the ‘Imagists’, a literary school of which Yesenin and Kluyev were the outstanding poets. They had brought the muzhik’s personality and imagination into poetry-Trotsky showed how they composed their colorful and crowded poetic images in the manner in which the muzhik liked to adorn his izba. In their poem one could feel both the attraction and the repulsion which the revolution exercised on the peasantry. The ambiguity of their attitude gave artistic tension and social significance to their work. They were the ‘poetic Narodniks of the October era’. That this frame of mind should find a stirring expression was only natural in a peasant country-and it was found not only among the Imagists. Boris Pilniak, whose talent Trotsky valued highly, shared with them the attachment to Russia’s primordial primitivism which the revolution had sapped. Consequently he ‘accepted’ Bolshevism and ‘rejected’ communism, conceiving the former as the elemental ‘peculiarly Russian’, and in part Asiatic aspect of the revolution and the latter as the modern, urban, proletarian, and predominantly European element. More harshly Trotsky wrote about Marietta Shaginyan who had ‘reconciled’ herself to the revolution only from a sort of fatalistic Christianity and utter artistic indifference to anything that lay, metaphorically speaking, ‘outside, her private drawing room’. (Shaginyan was one of the very few writers of this group to survive the Stalinist purges and emerge as a Stalin Prizewinner.)
Trotsky described Alexander Blok also as a puputchik, but placed him in a class of his own. Blok’s poetry had received a first and mighty stimulus from the revolution of 1905. It was his misfortune that his best creative years fell in the doldrums between two revolutions, between 1907 and 1917; he could never make peace with the emptiness of those years. His poetry was then
Romantic, symbolic, shapeless, unreal; but underneath in there was the assumption of a very real way of life . . . Romantic symbolism is an escape from reality only in so far as it evades its concrete quality . . . essential, however, symbolism is a way of transforming and elevating life . . . Blok’s starry, snow-drifty, and formless lyricism reflects an environment and an epoch . . . beyond which it would like a cloudy patch, be suspended in a vacuum, it will not survive its time and author.
But 1917 shook Blok and gave him
A sense of movement, purpose, and significance. He was not the poet of the revolution. But having withered in the dull impasse of pre-revolutionary life and art, he now grasped with his hand the wheel of revolution. From that contact came ‘The Twelve’, the most significant of all his poems, the only one which will survive into the centuries.
Unlike most later critics, Trotsky did not treat ‘The Twelve’ as an apotheosis of the revolutio0n but as the ‘swan song of that individualistic art which sought to join the revolution’. Essentially, this was a cry of despair over a perishing past; but so great was the cry and so intense the despair that it rose to a cry of hope for the future.’
The Futurists were the most vigorous and vociferous literary grouping in these years. They clamored for a break with all that was passé, insisted on the allegedly basic connection between art and technology, introduced technical-industrial terms into their poetic idiom, and identified themselves with Bolshevism and internationalism. Trotsky devoted a detailed and discerning study to this trend. He dismissed the technological raptures of the Futurists as reflexes of Russian backwardness:
＊‘Only “futurist art” is built on collectivism. Only futurist art represents the art of the proletariat in our times’ wrote N. Altman, the ‘theorist’ of the group in Iskusstvo Kommuny in 1918.
Except for architecture, art bases itself on technology . . . only in so far as the latter forms the basis of civilized activity at large. In practice the dependence of art, especially of verbal art, on material technology is negligible. One can write a poem about skyscrapers, dirigibles, and submarines even when one lives in the backwoods of the Ryazan gubernia; one can write it with a pencil stump on rough wrapping paper. The fact that there are skyscrapers, dirigibles, and submarines in America in enough to fire the fresh imagination of Ryazan-the poet’s word is the most portable of all materials.
The identification of Futurism with proletarian revolution was also questionable. It was not by chance that in Italy the same poetic school was absorbed by fascism. In both countries the Futurists, when they made their first appearance, were artistic rebels without definite political leanings. They might have gone the way of all literary flesh, fought and gained recognition, and settled in respectability, had they not been caught up by violent political upheavals before they had had the time to mellow. Then their literary rebelliousness took a political color from the upheaval around them, the Fascist upheaval in Italy, the Bolshevik in Russia. This was all the more natural as both Fascism and Bolshevism attacked, from their opposed angles, the political passéism of the bourgeoisie. The Russian had, no doubt, been genuinely attracted by the dynamic force of the October Revolution; and so they mistook their Bohemian rebellion for the genuine artistic counterpart of the revolution.  Because they themselves had broken with certain artistic tradition, they flaunted their contempt for the past and imagined that together with them, the revolution, the working class, and the party stood for a break with ‘ages of tradition’ in every field. They took, Trotsky remarked, ‘too cheap a view of the ages’. The cry against tradition had its justification as long as it was forms. But it sounded hollow when ‘re-addressed to the working class, which does not need to break and which cannot break with any literary tradition because it is not at all in the grip of any such tradition’. The all-out crusade against passéism was a storm in the intelligentsia’s tea-cup, an outburst of Bohemian nihilism. ‘We, Marxists, have always lived in tradition, and we have not, because of this, ceased to be revolutionaries.’
＊In an appendix to Literature and Revolution Trotsky published a memorandum of the origins of Italian futurism and its relation in fascism, written at his request by Antonio Gramsci, the Italian communist theorist and founder of Ordine Nuovo. Shortly afterwards Gramsci returned to Italy and spent the rest of his life in Mussolini’s prisons. During his stay in Moscow Gramsci enjoyed Trotsky’s confidence.
The Futurists further claimed that their art was collectivist, aggressive, atheistic, and therefore proletarian ‘Attempts’, Trotsky retorted, ‘to derive by way of deduction an artistic style from the nature of the proletariat, from its collectivism, dynamism atheism, etc., are pure idealism and can produce only clever philosophical home-spun, arbitrary allegories, and . . . provincial dilettantism.’
We are told that art is not a mirror but a hammer: it does not reflect things but transforms them. But nowadays they teach one to handle even a hammer by means of a ‘mirror’, by means, that is, of a sensitive film which fixes all phases of the movement . . . How can we transform ourselves and our lives without looking into the ‘mirror’ of literature?
His critical view of the Futurists did not prevent Trotsky from acknowledging their literary merits; and he acknowledged these all the more generously because influential party men looked askance at their experimental obscurity and eccentricities. He warned Communists to beware of that ‘hasty intolerance’ which treats experimental art as a fraud or as the whim of a decadent intelligentsia.
The struggle against the old poetical vocabulary and syntax was, despite all its . . . extravagances, a progressive rebellion against the closed vocabulary . . . against an impressionism which sips life through a straw, and against a symbolism lost in . . . heavenly emptiness . . . The Futurist’s work has in this respect been vital and progressive . . . it has eliminated from poetry many words and idioms which had become hollow; it has made other words and idioms full-blooded once again; and in some cases it has successfully created new words and idioms . . . This applies not only to individual words, but also to the place of each word among other words, to syntax.
True enough, the Futurists had over-reached themselves in innovation; but ‘the same has happened even with revolution: such is the “sin” of every living movement. The excesses are and will be discarded, but the essential cleansing and the indubitable revolutionizing of the poetic language will have lasting effects.’ The same should be said in favor of new techniques in rhythm and rhyme. These must not be approached in a narrowly rationalistic spirit; man’s need for rhythm and rhythm is irrational; and ‘the sound of the word forms the acoustic accompaniment ‘to its meaning’.
Of course, the overwhelming majority of the working class cannot yet be bothered with these issues. Even its vanguard has not yet had the time for them-there are more urgent tasks. But we also have a future before us. And this demands from us a more attentive, a precise, a craftsman-like, an artistic towards language, the essential tool of culture, not only in poetry but even more so in prose.
In handling and weighing words, their meanings and shadings and sounds, ‘micrometrical instruments’ are needed. Instead, uncouth banality and routine were rampant.
‘In one of its aspects, the better aspect, Futurism is a protest against slapdashness, that most powerful literary school which has its very influential representatives in every field.’ From this point of view Trotsky found something to say even for the ‘formalist’ school and the chief expounder of its ideas. Victor Shklovsky, although he criticized their exclusive concentration on form: while the formalist believes that at the beginning was the word, the Marxist thinks that at the beginning was the deed-‘the word follows the deed as its sound-shadow’.
A special essay in Literature and Revolution deals with Mayakovsky, the most gifted Futurist who was late r canonized as the bard of communism. Trotsky held that Mayakovsky was artistically at his worst precisely where as a Communist he was at his best. This was not surprising: Mayakovsky took pains to be a Communist; yet a poet’s outlook depends not on his conscious thought and exertion but on his semi-conscious perception and sub-conscious feeling and on the stock of images and impressions the poet has absorbed in early childhood. The revolution was for Mayakovsky a ‘genuine and profound experience’ because it turned with its thunder and lightning against the obtuseness and inertia of the old society which Mayakovsky hated in his own way and with which he had not had the time to make peace. He adhered enthusiastically to the revolution but did not and could not merge with it. To this Mayakovsky’s poetic style testifies:
The dynamic élan of the revolution and its stern courage appeal to Mayakovsky much more closely than do the mass character of its heroism and the collectivism of its affairs and experiences. As the Greek anthropomorphist naively assimilated the forces of nature to himself, so our poet, the Mayakomorphist, crowds with his own self the squares and streets and fields of the revolution . . . .  His dramatic pathos rises frequently to extraordinary tension, but behind the tension there is not always real strength. The poet is too conspicuous-he allows too little autonomy to events and facts. It is not the revolution which wrestles with obstacles but Mayakovsky who displays his athletics in the arena of words, sometimes performing genuine miracles, but frequently lifting with heroic effort notoriously empty weights . . . .  About himself Mayakovsky speaks all the time in the first and third person . . . . To lift up man he raises him up to Mayakovsky. He adopts a tone of familiarity towards the most majestic historic phenomena . . . . He stands with one foot on Mont Blanc and with the other on the Elbrus. His voice out-thunders thunder. What is the wonder that . . . the proportions of earthly things vanish and that no difference is lift between the small and the great? He speaks about love, the most intimate of feelings, as if it were the migration of peoples . . . . No doubt, this hyperbolic style reflects in some measure the frenzy of our time. But this does not provide it with an overall artistic justification. It is impossible to out-clamor war and revolution, but it is easy to get hoarse in the attempt . . . . Mayakovsky shouts too often where one should speak; and so his cry, where cry is needed, sounds inadequate.
Mayakovsky’s overloaded images, often beautiful in themselves, just as often destroy the unity of the whole and paralyze movement.
The excess of dynamic imagery leads to stand-still . . . every phase, every idiom, and every metaphor is intended to yield the maximum and to reach the upper limit, the peak. That is why the thing as a whole has no maximum . . . [and] the poem has no peak.
The refutation of the idea of ‘proletarian culture’ forms the central and most controversial part of Literature and Revolution. In the Preface Trotsky gives this succinct summary of his argument:
It is fundamentally wrong to oppose proletarian to bourgeois culture and art. Proletarian culture and art will never exist. The proletarian régime is temporary and transitory. Our revolution derives its historic significance and moral greatness from the fact that it lays the foundations for a classless society and for the first truly universal culture.
One should not reason, therefore, from historical analogy and conclude that since the bourgeoisie has created its own culture and art the proletariat will also do so. It is not merely the ‘purpose’ of proletarian revolution-its striving for classless culture-that invalidates the parallel. What militates against it even more strongly is a basic difference in the historic destinies of the two classes. The bourgeois way of life developed organically in the course of several centuries, whereas the proletarian dictatorship may last years or decades, but not longer, and its life span is filled with savage class struggles which allow little or no room for the organic growth of new culture.
＊‘The proletariat has taken power precisely in order to put an end to class culture for ever and to pave the way for a universal human culture. Not rarely we seem to be forgetting this.’
We are still soldiers on the march. We have a day of rest. We must wash out shirts, cut and brush our hair, and first of all clean and grease our rifles. All our present economic and cultural work is nothing but an attempt to bring ourselves into some sort of order between two battles and two marches . . . our epoch is not the epoch of a new culture. We can only force open the gate to it. In the first instance we must acquire the most important elements of the old civilization.
The bourgeoisie could create its own culture because even under feudalism and absolutism, even before it had gained political domination, it possessed wealth, social power, and education, and was present in almost every field of spiritual activity. The working class can gain in capitalist society at the most the ability to overthrow that society; but being a propertyless, exploited, and uneducated class, it emerges from bourgeois rule in a condition of cultural pauperism; and so it cannot originate a new and significant phase in the development of the human mind. It was in fact not the working class but small groups of party men and intellectuals (who in this field, too, ‘substituted’ themselves for the class) that aspired to bring proletarian culture into being. Yet no ‘class culture can be created behind the back of a class’. Nor can it be manufactured in Communist laboratories. Those who maintain that they have already found the proletarian culture in Marxism argue from ignorance: Marxism has been the product as well as the negation of bourgeois thought; and it has so far applied its dialectics mainly to the study of economies and politics, whereas culture is ‘the sum total of knowledge and skill which characterizes society as a whole, or at least its ruling class’.
＊‘The bourgeoisie assumed power when it was fully armed with the culture of its time. The proletariat assumes power when it is fully armed only with its acute need to obtain access to culture.’
The contribution of the working class to literature and art is negligible. It is preposterous to speak of proletarian poetry on the strength of the work of a few gifted worker-poets. Such artistic achievement as these poets can claim they owe to their apprenticeship with ‘bourgeois’ or even pre-bourgeois poets. Even if their writings are inferior, they are still valuable as human and social documents. But it is an insult to the proletariat-‘a piece of populist demagogy’-to treat such writings as new and epoch-making art. ‘Art for the proletariat cannot be second-rate. The Proletkult writers declaim much about “the new, monumental, dynamic” literature and painting. But where, comrades, is that art “of the great canvas and great style”, that “monumental” art? Where is it? Where? So far it had all been big talk, boasting, and baiting the opponents of Proletkult, the Imagists, the Futurists, the Formalists, and the paputchiki, without whose works Soviet literature would be utterly impoverished and left only with Proletkult’s dubious ‘promissory notes’.
As might have been expected, Trotsky was accused of eclecticism, kow-towing before bourgeois culture, encouraging bourgeois individualism, and denying the party the right and the duty of ‘exercising leadership’ in literature and art. He replied:
Art must find its own road . . . . The methods of Marxism are not its methods. The party exercises leadership in the working class but not over the [entire] historical process. There are some fields in which it leads directly and imperiously. There are other fields in which it supervises . . . and still others where it can only offer its cooperation. There are finally fields where it can only orientate itself and keep abreast with what is going on. The field of art is not one in which the party is called on to command.
Exaggerated attacks against individualism were out of place: individualism has played a dual role: it has had it reactionary effects, but it has also had progressive and revolutionary ones. The working class has suffered not from the excess but from an atrophy of individualism. The worker’s personality is not yet formed and differentiated strongly enough; and to form and develop t is just as important as it is to train him in industrial skills. It is absurd to fear that the art of bourgeois individualism may sap his sense of class solidarity. ‘What the worker will absorb from Shakespeare, Pushkin, Goethe, and Dostoevsky is . . . a more complex idea about the human personality, its passions and its feelings.’
In the closing chapter of the book Trotsky discussed ‘certainties’ referred only to the ‘art of the revolution’; about ‘socialist art’, which could come to life only in a classless society, it was possible to make only guesses. The art of revolution, throbbing with all the class conflicts and the political passions of the time, belongs to a transition era-to the ‘realm of necessity’, not to that of freedom. Only in a class less society can human solidarity come to full fruition, and only then ‘will those feelings which we, revolutionaries, are shy of calling by their names because the hypocrite and the canaille have made the words threadbare-only in classless society will the feelings of disinterested friendship, love for our fellow being, and heartfelt compassion ring out powerfully in socialist poetry’.

①Alexander Alexandrovich Blokアレクサンドル・アレクサンドロヴィチ・ブローク (Russian: Алекса́ндр Алекса́ндрович Бло́к, IPA: [ɐlʲɪˈksandr ɐlʲɪˈksandrəvʲɪtɕ ˈblok] (listen); 28 November [O.S. 16 November] 1880 – 7 August 1921) was a Russian lyrical poet, writer, publicist, playwright, translator and literary critic②The Twelve (Russian: Двена́дцать, romanized: Dvenádtsat) is a controversial long poem by Aleksandr Blok. Written early in 1918, the poem was one of the first poetic responses to the October Revolution of 1917.

②アントニオ・グラムシ（伊: Antonio Gramsci、1891年1月23日 - 1937年4月27日）Анто́нио Гра́мшиは、イタリアのマルクス主義思想家、イタリア共産党創設者の一人。

①ヴィクトル・ボリソヴィチ・シクロフスキー（Ви́ктор Бори́сович Шкло́вский, 1893年1月24日 - 1984年12月6日）Viktor Borisovich Shklovskyは、ソビエト連邦の言語学者、文芸評論家、作家。ロシア・フォルマリズムの中心人物である②ロシア・フォルマリズム（ロシア形式主義、英語: Russian formalism、露: Русский формализм）は、1910年代半ばから1930年代にかけてのロシアの文学運動・文学批評の学派。シクロフスキーやヤコブソンРома́н О́сипович Якобсо́н、トゥイニャーノフЮрий Николаевич (Насонович) Тыняновらが中心となって行われた。

①ウラジーミル・ウラジーミロヴィッチ・マヤコフスキー（ロシア語: Влади́мир Влади́мирович Маяко́вский, ウクライナ語: Володи́мир Володи́мирович Маяко́вський、1893年グレゴリオ暦7月19日、ユリウス暦7月7日 - 1930年4月14日）Vladimir Vladimirovich Mayakovskyは、20世紀初頭のロシア未来派（ロシア語版、英語版）[注釈 1]（ロシア・アヴァンギャルドの一派）を代表するソ連の詩人②ロシア・アヴァンギャルド（ロシア語:Русский авангард、ルースキイ・アヴァンガールト）Russian avant-gardeは、19世紀末以来とりわけ1910年代から、ソビエト連邦誕生時を経て1930年代初頭までの、ロシア帝国・ソビエト連邦における各芸術運動の総称である。